"L'ENSEYAMENT DEL PIANO A CATALUNYA"

Jordi Camell - 05.05.2006

Aquesta ponència fou exposada per Jordi Camell el 5 de maig de 2006 en el marc de la CONFERÈNCIA DE PROFESSORAT DE PIANO DE CATALUNYA celebrada a l'Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC)

Introducció

És certament agosarat pretendre parlar de l'ensenyament del piano a Catalunya així, genèricament. Tots sabem que hi ha tants mètodes com professors i tantes escoles com plans d'estudi. La nostra única intenció ara i aquí és reflexionar sobre d'on venim i més o menys on som, sense arribar a conclusions sobre on hem d'anar. Aquesta serà en tot cas una tasca que hauríem de desenvolupar en aquesta trobada.

El nostre instrument té poc més de dos-cents anys d'existència i en general no ha experimentat canvis substancials. La notació musical gairebé tampoc. Les persones continuem tenint cinc dits a cada mà. Per tant, en l'ensenyament del piano no partim de zero i el marge per inventar és pràcticament nul. En tot cas podem anar afegint diferents mirades en el debat: de repertori, curriculars, metodològics i estructurals. Difícilment seran totalment alternatives perquè per posar les bases de nous camins, i per no errar el tret, hem de mirar enrere i mirar el camí fet. És a dir: un camí nou només té sentit si n'hi ha un de vell. A això hi hem de sumar el fet que aprendre, aprendre qualsevol cosa, representa un esforç: implica conèixer i dominar un aspecte que anteriorment desconeixíem.

Comencem doncs per valorar breument la nostra història i mirar d'entendre d'on venim.

Per centrar el tema: una pinzellada de la història de la música catalana

La història musical de Catalunya d'abans de la invenció del piano es podria reduir, simplificant-ho molt i molt lògicament, al Cant de la Sibil·la, a l'Abat Oliba, als joglars, a la cobla de ministrers, als mestres de Cant i de Capella i a la tasca dels Monestirs.

Amb la pèrdua de llibertats i poder polític al s. XVIII Catalunya està més de 100 anys en stand bye. Comparativament, a Europa, en el període que va del 1790 al 1850, trobem la mort i maduresa de Mozart i Haydn, la poderosa afirmació de Beethoven, les intuïcions harmòniques i el desenvolupament definitiu del piano de Chopin, la comunicació lírica de Schumann... Veiem com Schubert dóna forma definitiva al lied, com Mendelsshon redescobreix Bach, com Berlioz fixa les bases de l'orquestra moderna, com Liszt fa gires per tot Europa (va actuar a Barcelona sis vegades entre l'11 i el 19 d'abril de 1845) i crea el poema simfònic, com Wagner amenaça amb la seva monstruosa concepció del drama musical, etc.

Mentre tot això passava, a Catalunya, amb la revolució industrial i amb una societat civil i un moviment associatiu fort, comencen els primers indicis per passar al cosmopolitisme i es comença a posar de manifest la "Renaixença". Aquesta actuà com a activadora en una triple vessant: el moviment coral de Clavé (1824-1874), la investigació musicològica de Pedrell (1841-1922) i la modernització de la sardana de Ventura (1817-1875). A finals del XIX trobem el Modernisme: una literatura farcida d'homes il·lustres, una arquitectura que donà fisonomia pròpia al país i una pintura que, encara que seguint els postulats europeus, va trobar particularitats indubtables. Tot a la recerca d'una identitat pròpia.

El 1891 Lluís Millet (1867-1941) i Amadeu Vives(1871-1932) fundaren l'Orfeó Català que desembocà en la construcció del Palau de la Música. Fou un moviment ja impregnat de "wagnerisme" que inclou figures com Nicolau, Morera, Lamote de Grignon i Garreta. Cal fer especial esment de la figura cabdal de Felip Pedrell. Els grans compositors i intèrprets del moment com Granados (1867-1916), Albèniz (1860-1909), Millet, Malats, Viñes, Falla i Gerhard deuen la seva formació als consells impartits per Pedrell. Amb aquest nou impuls sorgeixen músics de la talla de Pahissa, Freixa, Casellas, Vidiella, Pau Casals (amb la creació de l'Orquestra Pau Casals), Caminals, Garganta o Joan Llongueres. No ens podem deixar tota la generació de la primera postguerra: Frederic Mompou (1893-1987), Manuel Blancafort (1897-1987), Robert Gerhard (1896-1970), Eduard Toldrà (1895-1962) Cristòfor Taltabull (1888-1964), Joan Massià (1890-1969). Tots grans músics i grans pedagogs.

La recuperació que s'inicià amb la Renaixença va culminar als anys 30. Barcelona s'obre a Europa i s'hi poden escoltar les actuacions dels grans solistes de l'època i gràcies a la figura preeminent de Gerhard, que actuà com a nexe d'unió principalment amb la segona Escola de Viena, vénen a dirigir compositors com Stravinsky, Britten, Webern i Schoenberg (que s'instal·là a casa nostra entre el 1931-32). El 1936 es celebra el Festival de la Societat Internacional de Música Contemporània en el que s'estrena el concert per a violí de Berg.

La guerra civil i la llarga dictadura provocà un tancament de fronteres tan físiques com mentals del qual se'n ressentí greument l'intercanvi cultural.

La tradició pianística catalana

Si ens aturem a examinar el que fou la promoció de pianistes catalans de finals del s. XIX, no deixarà d'impressionar-nos el fet de constatar que, amb un buit històric a les espatlles i amb un pretèrit immediat mancat d'educadors, Catalunya donés de cop i volta un estol de pianistes de primera fila com Albèniz, Granados, Malats, Viñes, Vidiella o Blanca Selva (naturalitzada catalana). Això no passà per casualitat.

En la formació de tots ells la Renaixença i el Modernisme hi van tenir a veure. Però també l'aparició del pianista de concert a començaments del XIX que comença a dibuixar una línia independent i paral·lela a la història de la música. Fins llavors el pianista anava de bracet del compositor, perquè era la mateixa persona, fins que se'n separa i agafa autonomia pròpia. Ara és independent, un vertader professional. Pensem només en la figura del gran pianista Ricard Viñes. No escriví pràcticament res. Amic de Debussy, Albèniz, Granados, Ravel, Poulenc, etc., tots el volien com a intèrpret de les seves obres. N'estrenà un reguitzell i n'hi dedicaren forces. Ell també era l'artista, a l'alçada del compositor. Creava música a partir d'un paper escrit cada vegada que tocava.

No és aquí el moment d'aprofundir en l'apassionant arbre genealògic de mestres i professors. És una tasca massa complexa. Cada pianista podia haver treballat amb diferents professors i amb temporalitats molt diverses que podien anar des de fer-se escoltar un dia, prendre quatre classes o treballar-hi uns anys. Tanmateix, generalitzant-ho molt (demanant excuses als musicòlegs), veiem algunes línees interessants i comunes en les arrels de tots ells:

- Clementi - Kalkbrenner - Thalberg-Beriot - Viñes/Malats / Granados - Caminals / Marshall - Alícia de Larrocha / Rosa Sabater

- Clementi - Moscheles - Brassin - Albèniz - Blanca Selva - Garganta/Massià

- Clementi - Kalkbrenner - Thomas - Diémer - Vicent D'Indy - Albèniz / Blanca Selva / Gibert Camins

- Beethoven - Czerny - Liszt - Tintorer - Pujol - Granados / Albèniz/Malats / Vidiella / Viñes / Millet - Gibert Camins / Garganta / M.Canals

- Beethoven - Czerny - Liszt - Albèniz - Millet

- Beethoven - Czerny - Liszt - Moszkowsky - Landowska

- Boïeldieu - Zimmermann - Marmontel - Diémer - Blanca Selva / Cortot - Mas Porcel

- Boïeldieu - Zimmermann - Marmontel - Vidiella / J.Canals

Seguint l'arbre genealògic dels mestres de tots nosaltres segurament faríem cap als noms que figuren al final de cada línia. Però seria inabastable la casuística que els relacionaria entre ells. Tanmateix tenien un punt convergent: encara que les arrels fossin les mateixes, la seva estreta relació amb el pianisme francès i amb els professors del país veí, el que s'anomenà l'escola del " jeu perlé ", va quallar a casa nostra. Aquest genèric " jeu perlé " junt amb les pinzellades del virtuosisme de Liszt i la poètica de Chopin (que visqué molts anys a París i hi deixa molts deixebles ) és en definitiva el tret general que caracteritza el piano català.

A banda de Liszt hem de citar dos alumnes de Czerny, el gran Leschetizky i Kullak, dels quals en derivarien altres escoles. Aquest fet és important. D'un mateix tronc en surten branques diferenciades. D'una banda les escoles de centre Europa i d'altra banda l'escola francesa amb tots els seus satèl·lits, entre els quals, nosaltres. Si aquestes dues línies s'han diferenciat poc o molt no és tan per una qüestió de metodologia com d'estètiques musicals, cultures i sensibilitats diferents. La història de la tècnica pianística no ve determinada pel desenvolupament de l'instrument i la seva metodologia d'estudi sinó bàsicament per la història de la Música en ella mateixa, com a llenguatge, des del punt de vista estètic. La tècnica va sempre després de l'estètica.

En la línea més estrictament catalana, dos personatges clau: Joan Baptista Pujol (1835-1898) que va ser professor de l'Escola de Música de Barcelona i el 1888 fundà una editorial amb els materials més moderns d'aquell temps. I Pere Tintorer (1814-1891) alumne de Zimmermann al Conservatori de París l'any 1834 i rebé lliçons de Liszt. Fou decisiu en el plantejament d'una nova escola pianística catalana, molts el consideren el pare. Ensenyà al Liceu durant més de 40 anys.

.
L'ensenyament musical

La teorització de la música i l'ensenyament musical, com a estructures més o menys científiques, sempre han anat a remolc dels creadors perquè possiblement les regles s'han de treure de les obres escrites i no al contrari. Al s. XIX els concerts públics faciliten el contacte social amb l'art, els instruments es desenvolupen i es busquen mitjans perquè el coneixement musical pugui ser transmès a tothom. La creació de centres no deixa de ser un reflex de la realitat político-cultural-econòmica de cada país i no és casualitat que d'aquests centres n'hagin sorgit més o menys, millors o pitjors, músics.

Posem-hi dades. El Conservatori de París fou fundat l'any 1795, el de Varsòvia el 1821 (Chopin hi estudià el 1826), el de Leipzig el 1843 (fundat per Mendelsshon). El Real Conservatorio de Madrid al 1830. L'Escola Municipal de Música de Barcelona al 1886. Les dates són contundents.

El Real Conservatorio de Madrid neix d'una ordre del rei Fernando VII per establir a la Cort un Conservatori que portarà el nom de la Reina Maria Cristina. Aquesta elegí un director italià, Piermarini, que s'inspirà en els conservatoris italians i contractà els músics més prestigiosos, i més cars, de l'època.

L'Escola de Música de Barcelona nasqué d'una sèrie de concerts dirigits per Antoni Nicolau a Barcelona. Engrescat pels esdeveniments, l'Ajuntament organitzà la primera entitat instrumental oficial: la Banda Municipal de Música, que tindria com a director Josep Rodoreda (1851-1922). En el mateix Acord, l'Ajuntament, presidit per Rius i Taulet, creà l'Escola Municipal de Música bàsicament per proveir la Banda de músics. Amb la direcció d'Antoni Nicolau el 1896 agafa un fort impuls amb col·laboradors com Lluís Millet, Enric Morera i més tard Eduard Toldrà.

És interessant notar diferències i treure'n conclusions, sobretot pel que fa a les dates i el per què de l'origen dels centres citats.

Un punt i a part mereix el Conservatori del Liceu, molt important en el s. XIX. Catalunya sempre ha estat una referència en el món del cant. Amb la fulgurant arribada de l'òpera italiana a la ciutat (Rossini, Donizetti i Bellini) el 1837 els membres de la Milícia de Barcelona organitzen unes funcions en un escenari improvisat. Això originà una Societat Filharmònica i al seu voltant va néixer una institució pedagògica privada amb el nom de Liceu Filharmònico-Dramàtic. L'any 1844 s'iniciaren les obres del que seria el Gran Teatre del Liceu.

L'estat actual de l'ensenyament del piano

L'ensenyament del piano es basa en la lliçó individual. Per això inevitablement tots els pianistes han acabat poc o molt ensenyant. Així ha de ser. Qui millor per ensenyar una cosa que el que millor la sap fer! Ara bé, el pianista també és un músic. Sobretot és un músic. Necessita d'un aprenentatge que va més enllà de la particularització artística de cada intèrpret. Per això es sistematitza l'ensenyament.

Tenim un país sense un conjunt de compositors per a piano prou important perquè hi hagi un substrat i una tradició en l'instrument que permeti la creació d'un teixit fort en el seu ensenyament. No és el mateix "tenir" un Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Schumann, Mendelsshon, Chopin o Liszt a casa que no "tenir-los". Les seves obres gairebé no havien "passat" els Pirineus a finals del s. XIX. Hem hagut d'esperar l'arribada gairebé miraculosa d' Albèniz i Granados.

La majoria dels professors de piano des de Tintorer fins a la postguerra del 36 foren "reclutats" per els centres oficials: el Liceu i l'Escola Municipal. Únicament J.B. Pujol i Granados tingueren una personalitat acusada com a pedagogs. Aquest darrer fundà l'Acadèmia Granados i és el que se'ns mostrà més preocupat per eixamplar la tècnica i flexibilitzar l'execució. A través principalment del seu alumne Frank Marshall les seves experiències pedagògiques encara reviuen avui gràcies a l'obra continuadora d'Alícia de Larrocha.

Com a referències estructurades de l'ensenyament del piano a començaments del s. XX tenim, doncs, l'Escola Municipal de Música, el Conservatori del Liceu i l'Acadèmia Marshall. Poc a poc es van crear Instituts Musicals i Escoles de Música arreu del país. Després, amb la duresa de la postguerra tots els centres continuen com poden. Cal destacar, tanmateix, la fundació de l'Acadèmia de Música Ars Nova l'any 1948 per Maria Canals i tot l'entorn pedagògic del gran violinista i millor pedagog Joan Massià.

Fins a aquells moments, potser no tan llunyans, els conservatoris nord-americans, alemanys o russos funcionaven amb més pressupost i disposaven de millor professorat. El resultat fou que un pianista català, si només havia estudiat al seu país, tenia normalment un nivell tècnic inferior al de qualsevol estudiant de l'Acadèmia Liszt o del Txaikovsky de Moscou amb la mateixa edat. Això ha estat també un avantatge per aquests països en el camp pedagògic donat que els pianistes que sortissin més ben preparats serien els que en el futur guiarien les noves generacions. Un peix que es mossega la cua: crear bons músics perquè en el futur siguin bons professors que crearan bons músics a la vegada. Així també es construeix Escola. I de la bona.

A finals del s. XX amb la caiguda del mur, la globalització i la circulació lliure dels músics, sobretot de l'est, aquest panorama ha anat canviant.

L'estat actual

En la postguerra el nostre patrimoni, el català, no tenia res a envejar al d'altres països de similar envergadura. Però el contrapès d'una autèntica vida musical i una bona realitat pedagògica que hi hauria d'anar lligat era molt minso. La manca històrica de poder polític s'havia aparellat amb la manca d'ambició artística. Això va provocar, i provoca fins els nostres dies, que les noves escoles no s'haguessin estructurat en base a esquemes professionals sinó a través d'un món associatiu de tradició amateur on no ha predominat la música instrumental. Amb bona fe però amb poca exigència i de manera sovint massa dispersa.

Aquesta tradició associativa de Catalunya arrelada a la seva societat civil, molt culta i melòmana però no professional, contrasta amb la vertebració político-laboral dels estudis musicals a la resta de l'estat espanyol. Ens cal prendre una mica de temps i reflexionar-hi mínimament.

El decret de 1966 del Ministerio de Educación de Madrid distingeix i autoritza Conservatoris de grau elemental, mitjà i superior en funció de l'oferta curricular i les titulacions dels professors i al mateix temps, a tots als que s'acullen a la normativa, els facilita els recursos.

En els anys 70 Catalunya demana l'autonomia i la recuperació de llibertats. A partir de la justa llibertat pedagògica, escarmentats com estàvem després de quaranta anys, volíem tenir capacitat per generar projectes musicals propis que reforcessin la identitat del país. Tota la comunitat educativa musical es mobilitzà. A Madrid, molt murris, van dir que d'acord. D'aquesta forma s'estalviaven els costos a Catalunya fent un exercici de tolerància. Com que encara no existia cap administració autonòmica i els ajuntaments tampoc tenien competències, els centres van quedar orfes. Els ajuntaments assumien uns costos pels quals no tenien cap tipus de finançament. Comprar equipaments i augmentar la plantilla amb personal qualificat suposava, per tant, unes despeses insuportables.

En aquest període a Espanya es normalitza la llei laboral de la funció pública i els ajuntaments tenen l'obligació de normalitzar la situació laboral dels seus professors de música. Al mateix temps apareix l'estat de les autonomies. La Generalitat va dir que, en no tenir transferències per l'ensenyament de règim especial, no el podia crear sense desatendre les lògiques prioritats del de règim general. Per tant, demana que l'estat creï aquestes partides per transferir-les. I Madrid diu que en no tenir històricament cap responsabilitat de finançament a Catalunya per aquests centres, tampoc té cap partida pressupostària per ser traspassada. I que aquesta mai ha existit. L'un per l'altre podien justificar no assumir aquests costos.

Els ajuntaments es van quedar amb la patata calenta i això va crear un niu de problemes entre professionals i administracions locals. Això provocà, a primers dels anys noranta, la consecució d'uns convenis entre la Generalitat i cadascun dels ajuntaments. L'aportació pels conservatoris, però, sempre va anar condicionada a l'aportació general de l'administració autonòmica amb la local, amb pactes bilaterals.

Ara, amb l'Esmuc, l'administració ha assumit el centre Superior d'una forma esplèndida i generosa. De fet, però, la situació administrativa amb els altres centres no sabem si ha variat massa. En tot cas, el que per nosaltres és important, és esbrinar fins a quin punt aquesta estructura administrativa de la qual deriven recursos pot o no determinar la qualitat de l'ensenyament que ofereix cada escola o Conservatori.

Malgrat que cadascun pel seu compte, és de justícia reconèixer la tasca que han realitzat tots aquest Centres en temps difícils per trencar dinàmiques i rutines.

Conclusió

Volem concloure dient que, per millorar el nostre ensenyament del piano, hem de desenvolupar l'engranatge entre tots els nivells de la nostra piràmide: elemental, mitjà i superior. Hem de cercar els punts en comú, buscar vies de millora, trobar el fil conductor que ens ha de connectar i fer-ne un seguiment. Escoltar-nos els uns als altres. En definitiva, hem de fer un esforç per descobrir el veritable sentit de la tasca que realitzem: una veritable transmissió artística. Perquè la música pugui ser transmesa necessita uns suports materials: s'ha de poder escriure, i això implica un llenguatge, i s'ha de poder fer, i això implica un instrument. Tot allò que suposa uns suports materials és susceptible de ser ensenyat i s'aprèn sobretot a través de l'ensenyament. Per això estem aquí. Saber escriure la llista de la compra no vol dir ser un escriptor, ni saber parlar vol dir ser un actor. De la mateixa manera l'estudiant de piano necessita un vasta formació per aconseguir ser un bon músic.

Tractant-se el piano d'un instrument amb unes possibilitats musicals i de repertori gairebé inabastables, la manca de temps d'estudi derivada de l'actual llei i de totes les "distraccions" actuals fa que el nivell assolit se'n ressenti enormement. En detriment nostre, però, hem de dir que l 'aprenentatge musical, i pel que fa a la comparativa amb l'ensenyament general, també és l'aprenentatge d'una tècnica molt semblant a la científica quant al rigor. Però molt diferent d'ella en el mètode, perquè el seu instrument no només és la raó, que ens ajuda a comprendre el que estem fent, sinó també i sobretot la sensibilitat. Per això la formació pianística no només consisteix en aconseguir una depurada tècnica sinó a formar, a la vegada, persones humanament completes. Aquest potser és el tret més diferencial: la dimensió artística i humana del nostre ensenyament.

Degut a les característiques i prestacions musicals de l'instrument (capaç de reduir, per exemple, tot el material sonor d'una obra simfònica a l'execució amb dues mans) ens veiem en cor d'afirmar que, finalment, un músic serà més bon músic si pot desenvolupar-se amb facilitat davant d'un piano.

De tot plegat n'hem de parlar en aquesta conferència. I fer-nos les preguntes pertinents. Ens hem d'animar tots a participar-hi. Tots estem en el mateix vaixell.

Moltes gràcies.